In his book, The Aesthetics of Music, the British philosopher Roger Scruton wrote that "the effect [of HIP] has frequently been to cocoon the past in a wad of phoney scholarship, to elevate musicology over music, and to confine Bach and his contemporaries to an acoustic time-warp. The tired feeling which so many 'authentic' performances induce can be compared to the atmosphere of a modern museum.... [The works of early composers] are arranged behind the glass of authenticity, staring bleakly from the other side of an impassable screen".

　イギリスの哲学者、ロジャー・スクルートン(1944-2020)は、著書『音楽の美学』(1997年出版)で、以下のように述べている。「ピリオドスタイル演奏の効果は、イカサマの奨学金の札束で過去を繭の中に隠し、『音楽』より『音楽学』を優先するあまり、J.S.バッハとその同時代の作曲家を音響的な『タイムワープ』の中にしばしば監禁してきた。非常に多くの『オーセンティック(本物の)』な演奏が誘発する『陳腐な印象』は、現代の美術館の雰囲気になぞらえることができよう…。(古楽の作曲家の作品は)『オーセンティックである』というガラスの仕切りの向こう側に陳列され、『立入禁止』の仕切り越しにわびしく凝視するしか手がないのだ。」

One of the more skeptical voices of the historically informed performance movement has been Richard Taruskin. His thesis is that the practice of unearthing supposedly historically informed practices is actually a 20th-century practice influenced by modernism and, ultimately, we can never know what music sounded like or how it was played in previous centuries.
"What we had been accustomed to regard as historically authentic performances, I began to see, represented neither any determinable historical prototype nor any coherent revival of practices coeval with the repertories they addressed. Rather, they embodied a whole wish list of modern(ist) values, validated in the academy and the marketplace alike by an eclectic, opportunistic reading of historical evidence."
"'Historical' performers who aim 'to get to the truth'...by using period instruments and reviving lost playing techniques actually pick and choose from history's wares. And they do so in a manner that says more about the values of the late twentieth century than about those of any earlier era."

　ピリオドスタイルによる演奏に関する、より懐疑的な意見を持つ者の一人として、リチャード・タラスキン(1945-)がいる。彼の理論では以下のように述べられている。「恐らく正しいだろうと推測されるピリオドスタイルを発掘する試みは、実際問題として、20世紀モダニズムに影響されたものに過ぎず、結局のところ、18世紀に音楽がどのような技法で演奏され、どのような音が響いていたかは、絶対的な正解など導き出せるはずがないのである」とし、「私たちが歴史的に『本物の演奏』だと見做すことに慣れていたものは、決定的な『歴史的プロトタイプ』、或いはピリオドスタイル演奏家達が取り組んだレパートリーが作曲された時代の慣行の首尾一貫した復活、そのどちらでもない」としている。むしろ、ピリオドスタイル主義者達は、歴史的なエビデンスを折衷的かつ日和見的に（訳者註：つまり自分達の都合のいいように）解釈することにより、アカデミズムと音楽マーケットの両方に適合することを検証した上で、現代的な（モダニストとしての）価値観による「総括的な願望の一覧」を提出したに過ぎない。」「『真実に到達すること』を目指した『ヒストリカル』演奏家達は、ピリオド楽器を使用し、歴史の器からつまみ上げて選んだ、失われた演奏技法を復活させる。そして、彼らは如何なる過去の時代の価値観よりもずっと多くの、20世紀後半の価値観による『作法』で演奏するのだ。」

In her book The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music, Lydia Goehr discusses the aims and fallacies of both proponents and critics of the HIP movement. She claims that the HIP movement itself came about during the latter half of the 19th century as a reaction to the way modern techniques were being imposed upon music of earlier times. Thus performers were concerned with achieving an "authentic" manner of performing music — an ideal that carries implications for all those involved with music. She distills the late 20th century arguments into two points of view, achieving either fidelity to the conditions of performance, or fidelity to the musical work.

　リディア・ゴーア（ゲール）(1960-)は著書『音楽作品の想像上の美術館：音楽哲学のエッセイ』(1992年出版)の中で、ピリオド演奏運動の賛成派と反対派双方への目的と誤謬について論じている。彼女は、ピリオド演奏運動そのものが、古楽演奏に課されていた19世紀後半当時の奏法に対する反動として興った、と主張する。したがって演奏家達は、音楽に関わるすべての人々に影響を与える理想である『オーセンティックな』演奏技法を獲得することに関心を持っていた。彼女は20世紀後半の議論を二つの視点、即ち、演奏の条件に忠実であるか、或いは音楽作品そのものに忠実であるか、いずれを達成するか、ということに昇華させた。

She succinctly summarizes the critics' arguments (for example, anachronistic, selectively imputing current performance ideas on early music), but then concludes that what the HIP movement has to offer is a different manner of looking at and listening to music: "It keeps our eyes open to the possibility of producing music in new ways under the regulation of new ideals. It keeps our eyes open to the inherently critical and revisable nature of our regulative concepts. Most importantly, it helps us overcome that deep‐rooted desire to hold the most dangerous of beliefs, that we have at any time got our practices absolutely right."

　彼女は反対派の主張（例えば、懐古趣味でしかない、とか、古楽に現代の演奏技法を選択的にインプットしている、等）を簡潔に要約したが、ピリオド演奏運動が提供しなければならないのは、音楽を見、そして聴くための、ある異なる作法であると結論づけている。「それは、『新しい理想』に課された制約の下で、新しい手法で音楽を作り出すことの可能性に対し、私達が眼を背けないようにしてくれること、そして私達の『制約の概念』が、本質的に批判的、かつ改善可能な性質を持つことに対し、私達が眼を背けないようにしてくれることだ。…最も重要なことは、私達が『私達の行いは、いつの時代も絶対的に正しかった』という、最も危険な信念を保有し続けることへの根深い願望を克服するのに役立つ、ということだ。」

What is clear is that a narrowly musicological approach to stylistic reconstruction is both modernist in culture and inauthentic as a living performance, an approach termed 'deadly theatre' by Peter Brook.
The best HIP performers, while basing their style on historical data, now recognise the fuzzy logic of creating less modernist, yet personally committed 21st century performances of historical repertoire.

　明白なのは、個性的な特色を持った再創造に対する狭窄な音楽学的アプローチは、文化におけるモダニズムであり、かつ生きている演奏としては正当ではないということであり、それはピーター・ブルック(1925-)によって『瀕死の劇場』と呼ばれたアプローチであるということだ。
　最高のピリオド演奏家とは、歴史的な事実に基づいた様式を基本としながら、モダニストは極力生み出さないが、個人的にはヒストリカルなレパートリーの21世紀的な演奏に賛同するという、曖昧な論理を理解できる者達である。